山水畫與風水

山水畫與風水你中有我,我中有你,山水畫潑墨山水,縱情四季芳華,畫家呈現了一個個令人向往的美景,有的垂釣山水云霧間,有的古琴氤氳山谷中,有的蘭香于郊野綠地中,全部體現自然和諧的理念,當然與風水的理念不謀而合。


山水畫與風水聯系密切

   中國山水畫有著悠久的歷史,亦是最能體現中華藝術精神的畫科之一。中國繪畫理論中很大一部分講的是對山水畫創作規律和形式結構的分析及總結。傳統山水畫流傳演變至今,通常注重的是畫中的用筆、用墨、用水、氣韻等等。而最能代表山水畫風格的也是氣韻。氣韻并不是畫中的情節完成,而是從畫家的起承轉合、抑揚頓挫而生。氣韻使畫面生動、有聲、有色、有心、有情。使畫家和讀畫的人能產生相互交流。激起心靈的漣漪,讓讀畫的人能感受山水與生命息息相關的蘊籍。而中華風水在山水畫的運用中,除上所述外,更注重強調整幅畫意的五行排列、八卦布局。讓客觀物象和主觀意象融合,凝練而形成心象;心象和筆墨形象的嫁接,構成一幅作品的意境;而意境卻是情和境的綜合表達。 風水畫的意境布局有講究,須據不同人命相確定。所以不同的人,祖山、脈源、五行各有不同。風水畫須以相生排列。造就“龍脈”趨向,確定山勢“訥位”,點穴成局。自然界的一切事物都可以附會上五行的屬性。從而發生一種相生相克的關系,這種關系形成了風水中判別吉兇基本的、也是最高的準則之一。所謂風水,簡單的說,也就是自然、命相與環境的合理結合,只有風水畫能做到這一點。 山水畫與風水術在理論上的合流是在宋代完成的。 道教在宋朝是個很受尊崇的宗教。宋朝時風水學說得到了飛躍性的發展,其主要原因是,風水學說經過歷史的流變被道教吸收并發展,衍變成為了道術的一個分支。北宋沿襲了五代的畫院機構,一直到徽宗時畫院才發展到了它的黃金時期。徽宗對于道教的崇奉促使宋代的方術都納入道教經典系統,風水術也不例外。 宋徽宗自稱:“萬機余暇,別無他好,惟好畫耳。”并在其畫院中分科設類,對于畫學生有不同的教育。同時,徽宗皇帝非常注重寫實,特別強調對生活的用心觀察。這樣就導致了可以養情宜性的可居、可游的山水畫法得以興盛。而這種理想化的山水是以符合風水理論為標準的。宋徽宗作為道君阜帝又強調對于現實的反映,這就促使了風水術在畫院中的盛行,在山水畫創作中強調風水術的作用必然導致山水畫與風水術的全面結合。 米芾等人雖然反對畫院的形似,但是他們強調神似的繪畫中并未脫離風水術的影響,相反卻有加重之勢,同樣在其他諸家山水中也多有風水術的運用。山水畫中風水術的影響與繪畫技法本身并無太大關系,但是對于選材、構圖和審美的影響卻是不可忽視的。 ?宋徽宗畫院的官方風格是促成中國山水畫與風水術正式融合的契機。而風水術的興盛使現實生活中的選宅相地極為普遍,山水畫中表現理想化的可居可游的風水成為一種普遍的現象。 六.審美因素的傳承 元代在山水題材上與兩宋時期并無太大的區別,但就其表現形式而言卻有極大的差異,這緣于山水作用的轉換。元代前的山水畫是注重對于外在客體的描繪,也就是在空間營構與景物形式上要合乎風水規范。而元代及其以后則是完全轉為對于主體內在情感的描繪。隨著筆墨在中國畫中炫出光彩,風水學中的氣韻說、血脈說、骨肉說、形勢說等等諸多的審美因素便融入到一筆一墨的黑自流變之中,相生不已,黑白皆是風水。這就不僅僅只局限在山水畫方面了。之后,經過對筆墨程式化的演變,風水術逐漸被淡忘,從而形成一種傳承的中國畫理論。 第二章 風水文化在山水畫論中的體現及其哲學根源 一.生機至上 重視生生之德是中國哲學的一大特色。被尊為“群經之首、大道之源”的《易經》 中說道:“天地之大德日生。” 在中國哲學看來,宇宙不是一個機械的物質世界,而是一個生生不已,周流不息的生命空間。我國古代的風水術,處處受著氣、陰陽、五行和八卦等哲學思想的支配。這種追求生命的精神,首先體現在對生機的偏好上。古人認為,人身是一小天地,天地是一大生命,也像入一樣有血肉,經絡和穴位。 1.生氣與脈絡 春秋時期,思想界的一個重要任務就是探究物質世界的本源。至戰國時期,宋尹學派提出了一個嶄新的觀點,他們認為精氣是構成萬物的本源。世界上的行行色色,從物質現象到精神現象,都是由“氣”構成,一切事物都是“氣”變化的結果:“凡物之精,比則為生,下生五谷,上為列星:流于天地之間,謂之鬼神,藏于胸中,謂之圣人,是故此氣,杳乎如入于淵。”莊子明確提出了萬物由氣化生的觀點。 《莊子·知北游》云: “人之生也,氣之聚也,聚則為生,散則為死。……故日通天下一氣耳。”莊子認為包括人在內的萬物皆由氣聚合而成,氣聚萬物生,氣散萬物死,宇宙萬物都是一氣所化,宇宙萬物最后都歸于一氣。 郭璞的《葬經》開宗明義就說:“葬者,乘生氣也。”進而說明“生氣”的重要性: “夫陰陽之氣,噫而為風,升而為云,降而為雨,行乎地中而為生氣;生氣行乎地中,發而生乎萬物。”接著說道:“氣行乎地中,其行也,因地之勢,其聚也,因勢之止。丘壟之骨,岡阜之支,氣之所隨。經日:氣乘風則散,界水則止,古人聚之使不散,行之使有止,故謂之風水。風水之法,得水為上,藏風次之。”由此可見氣的行止是有脈絡可尋的。 秦漢的風水名流青烏先生提出入山尋龍必須首先排除童山、斷山、石山、過山、獨山、逼山、側山等七種山脈。原因是童山沒有草木為衣,便沒有生機;斷山崩陷,氣脈斷絕;石山沒有土壤,也就是只有骨沒有肉,自然也沒有生命;過山中間過度而山勢不止;獨山孤零零而沒有呼應,生氣便無法擁聚;逼山地勢逼仄而難容生氣凝聚的明堂,側山則山勢傾斜而不中正。郭璞把這七種山脈,解釋原因更加詳細一些,日: “山之不可葬者五:氣以生和,而童山不可葬也;氣因形來,而斷山不可葬也:氣 因土行,而石山不可葬也;氣以勢止,而過山不可葬也;氣以龍會,而獨山不可葬也。”這里的關鍵是,郭璞拈出了一個“氣”字,可謂一語中的。 涉及到繪畫就是一幅畫畫得像與不像無關大局,透視、光影可以不去理會,但有一點不能缺少,就是是否活潑,是否傳神,是否體現出生動變化的節奏。少了活潑,就是死、板、結、僵、滯,就沒有了氣韻。在古人的論述中,關于“氣韻生動”的非常多。南齊謝赫的六法論把“氣韻生動”放在第一條,已足可見其重要性。 北宋的韓拙說,繪畫“本乎自然氣韻,以全其生意,得于此者備矣,失于此者疾矣’’。董其昌的《畫禪室隨筆》直接指出畫畫就是畫生機: 畫之道,所謂宇宙在乎手者,眼前無非生機。 明代唐志契的《繪事微言》里的“氣韻”由筆墨表現出來: 蓋氣者:有筆氣,有墨氣,有色氣,而又有氣勢,有氣度,有氣機,此間即謂之韻。 中國古代,風水思想很受山水畫家的重視,怎樣畫出的山是有氣勢的,山水畫家與風水的判斷標準是一致的。北宋山水畫大師郭熙在談到畫山水的技巧時說:“山以水為血脈,以草木為毛發,以煙云為神彩,故山得水而活,得草木而華,得煙云而秀媚”。清代畫家笪重光在《畫鑒》一書中,就告誡山水畫家:“作山先求入路,出水預定來源。……峰勢同形,諳于地理(即風水)。……仙宮梵剎,協其龍砂;樹舍茅堂,宜其風水”。并有一種說法,山水畫源于“地圖、地理圖”。“古代繪圖,皆為畫家制其被列為繪畫藝術作品,而載述于畫史論著中,并非偶然”。因此,好的山水畫同時也是一幅優美的風水格調圖。主山后的少祖山及祖山、鞍山外之朝山、左肩右肩的青龍白虎山之外的護山,均構成重巒疊嶂的風景層次,富有空間深度感,這種風水格局的追求,在景觀上正符合中國傳統繪畫理論在山水畫構圖技法上所提倡的“平遠、深遠、高遠”等風景意境和鳥瞰透視的畫面效果。富于曲線美、動態美的景觀:筆架式起伏的山、金帶式彎曲的水,均富有柔媚的曲折蜿蜒動態之美,打破了對稱構圖的嚴肅性,使風景畫面更加流暢、生動、活潑。 山山水水盡我揮毫,山水畫源遠流長,風水文化千古流芳,讓山水畫與風水有機結合,可以蓬蓽生輝,運風得水,前途不可量。

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